El director y el alma del artista

El director y el alma del artista

La pandemia supuso un gran desafío a las artes escénicas; dejó miedos, aprendizajes, transformaciones, desplazamientos de saberes, retos y desafíos que ya comienzan a verse reflejados sobre los escenarios. El III Congreso Iberoamericano de Teatro, que terminó el pasado jueves, abordó esas relaciones a través de medio centenar de ponencias magistrales de profesores, investigadores y creadores que durante cuatro días se reunieron para leer, escuchar y debatir, mediados -como no- por las tecnologías de transmisión propias de la red.

El hito histórico del Congreso fue la presencia -virtual, pero cercana- del maestro Eugenio Barba, leyenda viva del teatro mundial, fundador y director del mítico grupo Odin Theater, de Dinamarca. Recogemos algunos aspectos del diálogo que sustuvo Jorge Dubatti con el autor de “El Arte secreto del actor”.

El Tercer Congreso Iberoamericano de Teatro, realizado en el marco de este edición 53 del Festival de Teatro de Manizales, posibilitó la “presencia” del maestro italiano Eugenio Barba, y y permitió constatar a los asistentes la vitalidad de este influyente director y teórico a sus 85 años de vida.

Durante una hora el filósofo e investigador Jorge Dubatti, creador de múltiples escuelas de espectadores en América y Europa, dialógo con Barba sobre su vida y obra, con especial acento en la forma como el maestro asumió la creación en estos tiempos de pandemia.

Barba destaca el acompañamiento hecho a jóvenes en momentos de creación  y proyectos de compartición de saberes. Esto le generó mucha actividad. En cuanto al futuro cree que no va a cambiar mucho la forma de hacer teatro, pues este básicamente responde a una tecnología muy arcaica, como es el cuerpo humano, algo de sonorización y de iluminación, aunque -señala- para subsistir se haya recurrido a tecnologías digitales, diseños audiovisuales y otras disciplinas que involucran imágenes y sonido; esto ayudará, pero no se debe olvidar lo esencial que son las esperanzas, ilusiones y deseos del ser humano, como material creativo.

Eugenio Barba manifiesta que antes de la pandemia no tenía ninguna experiencia, ni conocimiento del mundo digital y virtual, además no tenía ningún interés, no por prejuicio, sino por pereza. Un amigo lo convenció de que la gente lo quería escuchar, e intercambiar conceptos con él. Así fue como  preparó una serie de diez charlas, que fueron muy bien acogidas. El poder así retomar el dialogo lo asombró e hizo reflexionar a tal punto que ha tomado la decisión de que en su Fundacion, que se encarga de difundir saberes teatrales, se haga todo digital.

Recurre al filosofo Walter Benjamin para justificar muchos porqués. El sostenía que se debía contar no la historia de los conocidos, sino la de los desconocidos, los sin nombre. Allí hay una cantera de creación. 

Al tratar sobre su más reciente publicación, Los cinco continentes del teatro, hecho en colaboración con Nicola Savarese, recuerda que hay mucha literatura sobre teoría, filosofía, antropología del teatro, pero que lo fundamental sobre el actor se había descuidado y ese arte secreto había que explicitarlo como trataron de hacerlo en ese texto: las formas, estilos, convenciones, los principios que tiene que ver con la presencia y eficacia ante el espectador, ¿Cómo hablar?, ¿Qué gestos usar? Stanislavski, Grotowski, Brecht y otros han hecho muchos aportes pero había que compilar lo fundamental del actor y su rol.

La doble realidad del teatro se debe a la imaginación, la fuerza y la motivación, pero es fundamental la sabiduría que se aplica a esa fuerza. Lo que determina la fuerza es la imaginación, la fantasía, la rabia, es decir, las tensiones con el espectador. Además, sobre el teatro, hay que buscar las respuestas de: cuándo se hace, cómo se hace, en dónde, para quién, porqué. En el libro también se cuenta sobre la materialidad del oficio, hechos, leyendas, como la de Dionisios o las bacantes.

A sus vitales ochenta y cinco años ha acumulado sesenta dedicados al teatro. Manifiesta que al comienzo con veinticinco años, se sentía muy inseguro, solamente tenía un año de escuela teatral, atravesaba una crisis existencial y era comunista, conoció a Grotowski quien tenía veintiocho años, hacia teatro en Polonia, en donde el régimen quería cerrar su teatro por la escasa asistencia a sus funciones.

Eugenio Barba comenzó en Noruega, sin experiencia como director, en un teatro de aficionados y con ánimo de conquistar el conocimiento. Para evitar el racismo y crearse una máscara buscó refugio en el teatro, de la misma manera como lo hacen los excluidos, que necesitan no solo sosiego, sino disciplina, la cual se ejerce siempre sobre los actores, ya que somos el peor enemigo para nosotros mismos. La justificación está en que debemos proteger el prestigio, con la calidad de lo que hacemos.

Su técnica la cimenta en el momento de la experiencia actoral, y afirma que aunque no es actor, comprende el porqué son personas que no quieren ser ellos mismos, y prefieren estar en la piel de otros; eso como espectador lo ha sacudido y lo usa como director en los ensayos, para probar que lo deslumbre una representación, y si no lo hace con él, menos lo hará con el público, así debe trabajarse, hasta lograrlo y salir a escena.

Todas las experiencias teatrales de lo visto, vivido, creado y recreado le han aportado a su desempeño profesional, así como aprendió de Grotowski, vivió los textos de la estética de vanguardia, del absurdo y de todas las rupturas que han pasado. Comenzó con clásicos polacos del siglo XVIII, con escenas conmovedoras. En 1963 en una estadía en la India, conoció el  Kathakali,  un estilo de danza teatro clásico de la zona de Kerala, al sur de la India. En ella los cantantes narran leyendas hindúes que los bailarines/actores personifican en escena mediante un complejo lenguaje de nrta (pasos de danza), mudras (gestos de las manos) y expresiones de rostro. El espectáculo es abierto y se realiza en un patio, durante toda la noche. Los participantes son campesinos, vendedores, gente durmiendo, etc. Algo casi incongruente con lo que conocía del teatro en Europa. 

Otro espectáculo que lo sorprendió fue la representación de La madre de Gorki, tenía ganas de llorar, y reflexionó de cómo es posible esa sensación ambivalente del disfrute de la obra y el sentimiento de angustia que lo conmovió.    

Su afán de buscar sentido al mundo y su comportamiento, se desborda y la dimensión en nosotros de aprehender y así aprender de las experiencias de lo incomprensible como ha sucedido con el Covid, Afganistán, el presidente americano, la crisis ambiental, etc., nos hace vivir y tocar esa dimensión de lo incomprensible y de esa manera derivar enseñanzas.

Lo ritual implica fundamentalmente comunicación de personas con una determinada fe y ese compartir ese rito los pone en situación de comunicación. Esto no solo es válido en las religiones, sino en el teatro en el cual los actores con pensamientos, categorías y valores diferentes se comunican con convenciones con su público, el cual acepta permanecer en silencio, y si hay un muerto en escena debe continuar impasible. Así se establece un sentido y una dimensión espiritual logrando además de entretener, establecer una visión política, contra la injusticia y como función terapéutica.

La calidad de esa ritualidad, la asertividad, se logra por el valor del actor de persuadir con su voz y su cuerpo, no tanto con sus argumentos, es por medio de su emotividad. Esa fuerza actoral hace que el teatro se fortalezca y encuentre diferentes maneras de ser utilizado.

Para cerrar reconoce que el Festival Internacional de Teatro de Manizales, a pesar de estar continuamente amenazado, desde los años setenta, sigue siendo un faro iluminador. A futuro vislumbra que aunque ha habido generaciones que han ido recibiendo algo y lo incorporan, otras se desentienden y han ido creando nuevos estilos, lleva sesenta años viéndolo. El futuro está en buenas manos y mucha energía. 

Germán Sarasty Moncada
Profesional en Filosofía y Letras
Universidad de Caldas