DIALOGOS – Ana contra la muerte: la injusticia de lo inevitable

Ana contra la muerte:
la injusticia de lo inevitable

Por: Ángela Patricia Jiménez Castro

Mientras trabajaba en Italia con sus estudiantes el tema de la construcción de diálogos difíciles en el teatro, y a partir del dolor representado en una noticia que leyó, Gabriel Calderón concibió la creación de Ana contra la muerte, una pieza que encarna la idea hacer lo imposible para salvar la vida de un hijo, en la que Ana comienza a resistirse propiamente a la muerte. La pregunta que se hacía el dramaturgo giraba en torno a si tenía o no la capacidad de tratar un tema tan difícil con delicadeza y contundencia a la vez sin caer en un cliché, haciendo justicia, desde la construcción del diálogo, con este dolor mundial.
Gabriel Calderón es dramaturgo, actor y director uruguayo; obras como Mi muñequita (la farsa), Ex –que revienten los actores y sin duda If, festejan la mentira han pasado por el escenario y quedado en la memoria del público en el Festival Internacional de Teatro de Manizales. Ahora llega al Festival con su último estreno: Ana contra la muerte, producción que, según las críticas, es la más representativa del teatro latinoamericano este año.
Dialogamos con Gabriel Calderón en TEXTOS acerca de este proceso de creación, sus retos, miedos y su intencionalidad dramatúrgica.

TEXTOS: Hablemos de este proceso creativo que salió a la luz con la publicación del libro, previo a la presentación de la obra, que estaba prevista para estrenar en abril de este año. ¿Cuánto tiempo te tomaste para pensar la idea y desarrollarla?
GABRIEL CALDERÓN: Que el libro haya salido primero y la obra después es más el accidente que nos tuvo confinados. La idea era estrenar la obra y publicar el libro a la vez. Evidentemente no pudo ser así. Escribí la obra el año pasado, la ensayamos y en diciembre la habíamos terminado. Incluso habíamos hecho algunas funciones en pleno calor de Montevideo, y después, simplemente nos quedamos esperando.

A principio de año estaba en Italia y Suiza, donde trabajo, y básicamente la obra y las actrices esperaban a que volviera para estrenar. Volví a mitad de marzo con el confinamiento y en junio, cuando ya nos dimos cuenta de que habíamos pasado dos meses así decidimos sacar el libro. A finales de agosto, cuando las salas se habilitaron con todos los protocolos de seguridad pudimos estrenar la obra, y hasta ahora se han hecho 14 funciones, muy pocas comparadas con lo que podría ser la vida de la obra si no estuviera la pandemia.

T: Explicas que parte del motor para el desarrollo de la idea concebida en Ana contra la muerte era trabajar en conjunto con Gabriela Iribarren, Marisa Bentancur y María Mendive.
GC: Las admiro muchísimo, son tres grandes actrices de Uruguay, son aquellos grandes talentos que desarrollan carreras, pero sin embargo siguen teniendo la amabilidad y la humildad de trabajar con otras personas de su mismo talento; nunca está en ellas la idea de la competencia o de la jerarquía, sino que para ellas trabajar con otra actriz que es buena es una oportunidad de disfrute en el escenario, y mucho más para nosotros. Ese era el motor de este trabajo.
Entonces, antes del texto yo me quería dar el gusto de poder trabajar con ellas tres a la vez. Después vino la idea de la obra, luego la escritura, el ensayo y por último el libro, pero la pandemia quiso que de repente el libro saliera primero.

T: “Ana contra la muerte habla de la muerte. El hijo de Ana tiene cáncer. Ella no puede costear otro tratamiento, pero tampoco puede dejar que su hijo se muera. Qué está dispuesta a hacer para salvarlo, hasta dónde piensa llegar y hasta qué punto somos capaces de entenderla. Cómo vamos a defenderla cuando se vuelva peligrosa para el resto. Cuando se vuelva peligrosa para la muerte”. ¿Cómo se puede volver peligroso para la muerte? ¿Por qué Ana se vuelve peligrosa?
GC: Porque Ana tiene ideas, y cualquier persona que genere ideas se vuelve una persona peligrosa, las ideas son como las herramientas; por ejemplo: la libertad no es ni buena ni mala, es una idea, ahora, lo que hacemos con esa libertad es potencialmente peligroso. Por un lado, liberador puede ser producto de placer y de buenos momentos, pero también puede ser producto de opresión, y en este caso, Ana, debido a que su hijo está a punto de morir y por su pulsión natural y vital de no permitir que se muera se ve presionada a pensar ideas nuevas para salvarlo, y por eso se vuelve peligrosa, como al animal que acorralan que es capaz de hacer cosas que no haría, entonces a Ana si la acorralan es capaz de pensar y tener ideas que son peligrosas para el resto: como no cumplir con la ley, obligar a otros a morir en el lugar del hijo o a terminar con la muerte, que tal vez es la idea más peligrosa.

T: ¿Cómo nace la obra?, ¿qué impulsó la escritura?
GC: La obra nace de una noticia que leí. La noticia era muy fuerte, impulsaba la escritura. Me parecía que un diálogo difícil de escribir era el de esa conversación de la madre que vuelve de la cárcel a ver cómo su hijo va a morir nada más, a estar con él, a acompañarlo en sus últimos días. Me parecía que el teatro ahí no tenía manera de tomar ese lugar justamente, sin caer en un golpe bajo, sin hacer del dolor un material dramático, que es algo moralmente reprobable. Entonces, como era difícil, por ende, a mí me motivaba, era un desafío, me preguntaba: ¿seré capaz yo de pensar en un diálogo que sea justo con este dolor mundial? Entonces por un lado separarse de la noticia también es liberador, es decir, yo no tengo que contar la historia de esa mujer, es su dolor, le pertenece, pero yo puedo agarrar el mecanismo que está allí para reorganizarlo en una obra dramática con un personaje que se llama Ana.

T: Allí está presente la injusticia de lo inevitable, ¿podemos desarrollar un poco más esa idea?
GC: Varias veces al día estamos sometidos a tener que soportar una situación injusta pero inevitable y que no podemos resolver. Reflexionar sobre la inevitable aceptación o lucha de lo injusto me parecía que era un motor en la pieza. Ana, si llegara a ser un personaje heroico -que no lo sé- lo es tal vez por ese revelarse a lo inevitable, no lo acepta, y su pela en su máxima expresión es contra la muerte. El personaje se pregunta en un momento: “que la muerte sea inevitable no me hace aceptarla más”, me parece que allí el personaje encuentra algo, un motor que evidentemente la vuelve peligrosa, porque con una sola idea empieza a trastocar el orden lógico del mundo de que la muerte es natural, que todo lo que empieza termina, que es bueno que así sea; hay un personaje que, en una obra de ficción, empieza a decir esto no es así. La revolución es un pequeño paseo en sentido contrario al tránsito en la hora pico, entonces no necesitamos grandes cambios, necesitamos que una persona empiece a caminar en sentido opuesto al de las modas, y eso la vuelve a ella heroína.

T: En este sentido, ¿la dramaturgia de la obra radica precisamente en ese acto de resistencia de Ana con la muerte? Es decir, no la vence, pero la resiste.
GC: En el momento en el que ella se da cuenta que no solo tiene que resistir la muerte, sino que tiene que ir a buscarla, combatirla, no quedarse humanamente esperando a que la muerte venga y decide ir hacia ella para matarla, ahí está el trabajo en la dramaturgia. Yo diría: de qué manera esto va a ser contado y aceptado por el público, porque si uno lo cuenta de manera muy abstracta el público puede decir “¡uy qué golazo!”, pero la artesanía del dramaturgo sería llegar a ese punto de manera natural para que el público no solo piense eso, sino que diga: “sí, no hay otra manera de matar a la muerte”, es decir, que se ponga del lado empático de la lógica del personaje, una lógica muy extraña, muy pervertida.

T: En este texto renuncias al humor y a la fantasía que ha marcado tu dramaturgia y que hemos visto en diversas obras, ¿por qué tomas esta decisión?
GC: Yo diría que fue descansar, no renunciar. Yo no siento que haya renunciado a ese lenguaje, sino que lo estoy dejando reposar un rato, creo que le exigí mucho a ese músculo de la fantasía y del humor. Al mismo tiempo se trata de la necesidad de probarse uno mismo si tiene un valor fuera de ese territorio que ya sabe hacer, de ese material que ya conoce, es decir, yo me preguntaba antes: ¿seré capaz de contar una historia sin recurrir al humor?, ¿puedo entretener a las personas de manera interesante sin tener que hacer chistes o sin plantear situaciones ridículas o fantasiosas? Se trataba de dejar las herramientas fuertes que uno tiene y dar la pelea con otras cosas, esa era un poco la intención de esta pieza.
Yo tengo muy presente que esta obra es una pausa, no expresa un camino nuevo en el que ya no hay retorno. Yo creo que cuando vuelva a trabajar sobre el humor o lo fantasioso, lo voy a hacer permeado de este proceso.

T: Hemos visto que te gusta generar diferencias en el público, en este caso hablas de un tema difícil, quizás desde un lenguaje también complejo, ¿qué buscas provocar o mover en el espectador?
GC: Esta pieza es difícil para el espectador porque no tiene descanso, es una hora y 20 sin pausas. Las actrices no paran y eso dialoga mucho con mis obras anteriores, ahí no hay cambio. Se sitúan con intensidad, velocidad, fuerza, con una energía de 200 voltios y eso es muy difícil para el espectador, pues no puede estar calmo, contemplando la pieza, sino que está activamente y hasta que la obra no termina no lo soltamos. Entonces eso siempre exige un entrenamiento para el espectador, no es una obra para después de comer, estar tranquilo y sentarse a ver algo, sino que, así como nosotros nos preparamos para hacerla, los espectadores tienen que preparar su alma para verla, hay una exigencia, una demanda para el mejor disfrute de la obra de arte; un espectador perezoso también la ve, pero creo que no llega tan lejos.
T: Escuché en algunas de tus entrevistas la idea de que el dramaturgo es un escritor que escribe para no ser leído, sino que se completa en el teatro y el lector se convierte en el cocreador del dramaturgo.
GC: En un texto literario el lector cumple la función de un espectador, en el teatro este se completa con el espectador, si no hay espectador no hay teatro. El libro existe sin que nadie lo lea, pero si nadie lo lee hay un proceso de la obra que no se completa, en la obra dramática están estas dos condiciones conviviendo, es decir, hay un lector que debe leerlo, pero además hay un espectador que debe verlo, y el dramaturgo escribe para estas dos personas: para los lectores creadores intermedios, que son actrices, actores, directores y equipo creativo, pero también escribe para un espectador que no lo va a leer. Es muy raro que el espectador entre con el libro y controle la pieza con la lectura, o es espectador o es lector, y lo será alternadamente, pero no es natural que lo sea simultáneamente. Entonces yo creo que allí hay una condición fundacional de la dramaturgia, que nosotros escribimos para que no nos lean, pero a su vez escribimos para algunos que nos van a leer, pero no nos van a contar tal cual.

T: Finalmente, qué piensas de estos códigos teatrales que se dan a través de la virtualidad, ¿ves una oportunidad por la cual el teatro podría encaminar sus creaciones o consideras que es algo temporal?
GC: Yo creo que la virtualidad es un paliativo, es un elemento de la escena. Sabemos que el teatro no está dentro de las 7 artes del mundo, somos una en la que confluyen todas en el escenario: la música, la danza, la pintura, pero no somos ninguno de ellos separado. La virtualidad es un elemento que se sumará, pero no va a suplantar al teatro, el teatro siempre la va a utilizar como utiliza todo, como nos utiliza a nosotros mismos, nosotros creemos que hacemos teatro, pero es el teatro el que nos está haciendo. Sí creo que actualmente en situaciones muy extremas de pandemia y de confinamiento nos ha ayudado mucho antes que atacarlo. Yo me he sentido muy agradecido por estar en esta pandemia acompañado por obras, conferencias, charlas, clases, que no es lo mismo que la presencialidad y ojalá vuelva rápido, pero ha sido una ayuda, y de hecho este Festival es testigo de esto, se está desarrollando, estamos nosotros hablando y me estoy comunicando con Manizales, entonces es muy útil.

T: ¿Qué le dices al público de Manizales en el marco de este Festival?
GC: A los amigos y amigas de Manizales lo mejor es desearnos un pronto encuentro. Yo estoy contento de que se pase la obra y se encuentren las maneras de hablarnos y hacernos llegar sus pareceres, que a veces también han sido de críticas. Recuerdo que a la salida de una función en la sala de la Universidad Nacional: de Or, un espectador se quedó, esperó a que saliéramos y vino a decirnos: “no estoy de acuerdo”, y nosotros le dijimos: “tiene razón, no tienes que estar de acuerdo no hacemos teatro para que la gente esté de acuerdo con nosotros”, y nos quedamos charlando media hora. Entonces, espero que pronto nos encontremos en las calles, subidas y bajadas de Manizales haciendo teatro, seguramente el año que viene va a ser así.